Ao longo da história, o termo "gótico" foi utilizado como adjetivo e classificação de várias expressões artísticas, estéticas e comportamentais. Mas, em sua maioria, estas classificações não possuem nenhuma relação com o significado primitivo da palavra. Originalmente, gótico significa apenas relativo a Godos ou proveniente deles. Até mesmo a origem da palavra pode ter uma base ocultista.
A era medieval, com sua rica cultura, foi uma imensa fonte de inspiração do período romântico e ainda hoje é referência de diversas manifestações artísticas. Conhecer e analisar as conexões entre a arte medieval, profana ou religiosa, e suas aplicações e variações, é importante para compreender os aspectos históricos do gótico e medieval.
A escultura gótica surge, numa primeira fase, intimamente associada à arquitetura das catedrais. No exterior do edifício são sobretudo as fachadas, principal e do transepto, nomeadamente os portais, os suportes para a implantação da escultura; à medida que se vão tornando mais complexas, também as empenas, rosáceas, tabernáculos dos arcobotantes e gárgulas das catedrais vão servir de suporte para a decoração das esculturas. Quanto à estrutura do portal, ele é constituído pelo tímpano, arquivoltas, mainel e ombreiras ou jambas, substituídas por estátuas-coluna. No interior o trabalho é bem mais reduzido, e é sobretudo a partir do século XIV que a catedral passa a albergar mobiliário com relevo em talha (cadeirais do coro), estatuária devocional, altares e arcas tumulares. No seu conjunto, a escultura gótica pode ser agrupada em quatro tipologias. Sendo a primeira as estátuas-coluna, aplicada nas ombreiras do portal conferindo uma dimensão vertical ao pórtico, mas que progressivamente se vai autonomi- zando em relação ao seu suporte arquitetônico. O segundo elemento é o relevo escultórico, sobretudo no tímpano do portal. O terceiro, considera-se a escultura de vulto redondo, em especial estatuária de devoção, resultante da evolução das estátuas-coluna. O quarto item da tipologia é a escultura funerária, ou seja, arcas tumulares e estátuas jacentes. 
Apesar de terem mantido muitos aspectos que caracterizaram a escultura românica, como, por exemplo, a continuidade de uma relação de grande cumplicidade com a arquitetura, os artistas dos sécs. XIII e XIV alargaram o seu repertório temático, utilizaram um maior número de suportes e receberam da parte dos enco- mendadores uma atitude mais aberta em relação ao seu trabalho. Relativamente ao período anterior, registrou-se uma evolução, sobretudo, ao nível da composição, da expressividade, da monumentalidade das suas obras e da progres- siva aproximação ao real. Deste modo, a escultura gótica estabeleceu uma aproximação gradual à cultura humanística, assumindo um caráter mais naturalista na representação do rosto, do corpo humano ou da natureza, desenvolvendo novas capacidades expressivas e autonomizando-se em relação à arquitetura. Tendo conquistado o seu próprio espaço, a escultura atingiu uma concepção mais plástica, mais dinâmica e verdadeira. Uma das obras paradigmáticas desta renovação é a Morte da Virgem, do tímpano da Catedral de Estrasburgo. Aqui, a dificuldade de adaptação das figuras ao espaço arquitetônico, implicando em alguns casos a representação parcial das figuras, é compensada pela delicadeza com que os Apóstolos tocam o corpo da Virgem e pela emoção que se manifesta nos seus rostos. Também a forma como são tratados os cabelos e as pregas das roupas, evidenciando a anatomia dos corpos, é inovadora e faz-nos lembrar a arte clássica. Já a Anunciação e a Visitação esculpidas nas jambas do pórtico ocidental da Catedral de Reims libertaram-se da arquitetura para se converterem em esculturas de vulto redondo, firmemente apoiadas no solo, continuando um caminho iniciado em Chartres. Privilegiando uma aproximação ao mundo físico, as pregas da roupa deixam transparecer as anatomias que cobrem e, especialmente na Visitação, o escultor parece dominar completamente o modelo clássico. 
ou seja, até o século XIV, na Itália, e até o século XVI ao norte dos Alpes. Moore definiu a arquitetura gótica como um "sistema de abóbadas, cuja estabilidade era assegurada por um equilíbrio perfeito de forças". Esta interessante definição é infelizmente incompleta, pois nem sequer cita os arcos de ogiva. Mas a verdade é que, se este elemento é fundamen- tal no estilo gótico, aparece também noutros estilos, assim como o arco de volta inteira surge igualmente nos edifícios góticos. Durante o período românico, o arco de ogiva apare- ce principalmente nos lugares onde existe forte influência sarracena. Os arquitetos da catedral românica de Monreale, utilizaram-no freqüentemente. O românico espanhol, e até mesmo o provençal, empregaram o arco de ogiva. Por outro lado, num edifício tão gótico quanto a catedral de Chartres, as janelas da clarabóia da nave são de volta inteira, salvo nas suas subdivisões, assim como os arcos diagonais da Notre-Dame de Paris. O arco de ogiva, então, não é tão característico do gótico como geralmente se pensa. 
Dentre os elementos da arquitetura gótica este seria o mais importante. Os arquitetos góticos introduziram duas inovações fundamentais na construção de abóbadas. Em primeiro lugar para os arcos dobrados e os arcos dianteiros terem a mesma dimensão que os arcos cruzeiros, adotaram o arco de ogiva. O cruzamento das ogivas permite obter abóbadas com arcos da mesma altura. Numa abóbada que cubra um espaço retangular, a ogiva dos arcos formeiros tem de ser muito pronunciada. Por outro lado, os construtores góticos tentaram concentrar a pressão das abóbadas ao longo de uma linha única, em frente de cada pilar, no exterior do edifício. Os arcos góticos alteiam os arcos formeiros: em vez de os iniciar ao mesmo nível que os arcos diagonais, inserem um colunelo que permite colocar o nascimento dos arcos formeiros em nível superior ao dos outros. Assim, as janelas da clarabóia tornam-se mais importantes e, desse modo, não há mais a necessidade de ser acentuar a ogiva do arco formeiro para obter uma abóbada de flechas iguais. Finalmente, a zona coberta pela abóbada na parede exterior reduz-se a uma linha em vez de se limitar a um triângulo. A nave da Catedral de Amiens oferece um exemplo claro deste sistema.
Chamam-se universais os termos que designam todos os seres de determinada espécie. Assim, o termo boi designa todos os bois que possam existir, qualquer que seja sua raça e características. A questão é: o universal existe? Como existe? Onde? Para resolvê-la, três soluções principais foram aventadas: a do platonismo, a do aristotélico-tomismo e a do nominalismo de Guilherme de Ockham.
O mundo ideal de Platão, sendo inteiramente espiritual, não admitia nem sentimentos, nem emoções. Por isso, a estatuária dessa época era absolutamente fria, não revelando emoção nenhuma. São rostos que não riem nem choram. Fisionomias absolutamente impassíveis. Nelas há uma tal ausência de sentimentos e movimentos que elas puderam ser feitas como estátuas-colunas, como se vêem tantas nos portais de Chartres. Também não se dava importância a que os corpos das estátuas fossem desproporcionados às cabeças. Muitas das estátuas da Catedral de Chartres apresentam uma relação anormal entre corpo e cabeça. Sabe-se que essa proporção, normalmente, deve ser de 1 para 7 ou 8; no máximo de 1 para 9. Nas estátuas de Chartres se vai bem além dessas proporções.
A recusa em aceitar a matéria como boa era típica tese gnóstica, que a Igreja condenara. O próprio Filho de Deus se encarnou e instituiu sacramentos sempre utilizando matéria, demonstrando assim que a matéria é boa.
O individualismo nominalista tem como resultado o triunfo do retrato na escultura. Já não se fizeram mais representações de conceitos universais, nem isolados, nem "encarnados" em indivíduos concretos. Faziam-se retratos o quanto mais realistas possível. Se a pessoa a ser representada tinha rugas, na estátua tinham que figurar as suas rugas. Se seu queixo era exageradamente pontudo, o escultor primava em fazê-lo tal qual era. Assim, apareceram retratos brutais ou ridículos. O mercantilismo e o desenvolvimento do comércio e da urbanização deram grande progresso político e econômico para a burguesia, assim como favoreceram o absolu- tismo e o crescimento do papel do Estado. 
O caráter violentamente emotivo da escul- tura flamejante surge claramente nas figuras sepulcrais. O século XIV viu a Europa ser atingi- da por uma das mais terríveis epidemias que houve na História: a peste negra. Esse flagelo dizimou a população européia no longo período em que grassou pelo continente. Calcula-se que tenha morrido mais da metade da população. As mortes eram bruscas e a enfermidade durava pouco. Foi esse pânico que suscitou toda uma série de expressões artísticas. Na música, surgiram as canções terríveis, como os cantos da Sibila e as danças da morte. A conhecida seqüência Dies Irae é desse tempo.
Alguns pretenderam erradamente que provinha dos Godos, antigo povo da Germania; outros julgaram que se chamava assim a esta forma de arte, cujas originalidade e extrema singularidade provocam escândalo nos séculos XVII e XVIII, por zombaria, atribuindo-lhe o sentido de bárbaro: tal é a opinião da Escola Clássica, imbuída dos princípios decadentes do Renascimento.
redondos. Desta forma, deixaram a região do rio Vístula (atual Polônia) em meados do século II, e alcançaram o Mar Negro.
simpatia da aristocracia romana e do povo, que assistia satisfeito à realização de obras públicas para a reconstrução e modernização de Roma. Ao que parece, Teodorico alimentava o projeto de fundar um império godo que impusesse seu domínio sobre o resto do mundo bárbaro. Para isso, manteve contato com outras tribos godas e estabeleceu vínculos familiares com os francos, os vândalos e os burgúndios. Sua morte criou um intrincado problema de sucessão, fato de que se valeu o imperador bizantino Justiniano para intervir na Itália. O exército romano oriental, sob o comando de Belisário, derrotou completamente os ostrogodos, dirigidos por seu novo rei Totila, cujo nome original era Baduila. Os sobreviventes se dispersaram ou foram reduzidos à escravidão.
Nos anos seguintes, o rei Ataulfo estabeleceu-se com seu povo no sul da Gália e na Hispânia e, em 418, firmou com o imperador Constâncio um tratado pelo qual os visigodos se fixavam como federados na província de Aquitania Secunda, na Gália. A monarquia visigoda consolidou-se com Teodorico I, que enfrentou os hunos de Átila na batalha dos Campos Catalâunicos. Em 475, Eurico declarou-se monarca independente do reino visigodo de Tolosa (Toulouse), que incluía a maior parte das Gálias e a Espanha. Seu reinado foi extremamente benéfico para o povo visigodo: além da obra política e militar, Eurico cumpriu uma monumental tarefa legislativa ao reunir as leis dos visigodos, pela primeira vez, no Código de Eurico, conservado num palimpsesto em Paris. Seu filho Alarico II codificou, em 506, o direito de seus súditos romanos, na Lex Romana Visigothorum, mas carecia dos dotes políticos do pai e perdeu quase todos os domínios da Gália em 507, quando foi derrotado e morto pelos francos de Clóvis, na batalha de Vouillé, perto de Poitiers. Desmoronou então o reino de Tolosa e os visigodos foram obrigados a transferir-se para Espanha.